吟得古意留天地

剖尽诗心论声情

——记王红老师《因声见情说诗词》讲座

“夜莺啼绿柳，皓月醒长空。”时2024年5月16日晚七点整，成都锦城学院文学与传媒学院2024春季文化之旅系列讲座之《因声见情说诗词》在锦城忠孝楼A207汇报厅正式举行。本次讲座由四川大学文学与新闻学院中文系的王红教授主讲，锦城文传学院数百名师生侧耳倾听。

汉语是形音义具美的语言，所谓“因声见情”就是指通过声音来感发内心的情思。讲座伊始，王红老师引《世语新语》的两则小故事来论证了声音在言辞交往中的重要性。谢安凭借音调浑厚铿锵的“洛生咏”以气魄压倒桓温，在一场政治斗争背景下的“鸿门宴”中全身而退，更是引起了文士争相模仿洛生咏的热潮。桓温在平蜀后的宴集中，以英发之调谈兴亡之辞，其状磊落而引得众巴蜀文人倾服。此非唯言辞之壮，亦有赖声调之功，可见声与言之相得益彰。故陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》言：“丝不如竹，竹不如肉。”又曰：“渐近自然。”深赞人籁，以人体的发音器官是情感的最佳表现者。

而诗歌“温柔在诵，最附深衷。”王老师称之为“最接近音乐之文体”。从发源上看，文字产生之前就有歌谣，诗与音乐天然合一。《吕氏春秋·音初》所载《候人歌》有“候人兮猗”之句，盖大禹之妻思禹王所唱，这些上古歌谣正是诗歌发展的摇篮。同时，诗与乐在发展中虽然分分合合，但由节奏、音律等规定的音乐性始终不曾消失。汉之乐府、歌诗、宋之词、元之曲皆能唱，不能唱的诗也可吟诵。而“唱”亦有别，有伴奏的如弦歌、乐歌，无伴奏的如清歌、徒歌。早在先秦，就有唱诗传道的传统，《史记·孔子世家》载：“(《诗》）三百五篇孔子皆弦歌之。”《论语·泰伯》有云：“兴于诗，立于礼，成于乐。”又如我们熟知的《论语·先进》“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”一章：“鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。”“浴乎沂，风乎舞零，咏而归。”等记载，都是孔门诗、礼、乐一体的独特教育模式和诗乐相联关系的有力佐证。又如《庄子·让王》载曾子：“曳縱而歌《商颂》，声满天地，若出金石。”这是清歌与徒歌的典例。而《史记·高祖本纪》载：“酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’”更是生动展现了早期诗歌依乐而生的创作模式。

故而王红教授说：“中国诗歌的发展貌似是文学挤占了音乐的空间，实际上，文学（尤其是诗歌）的灵魂是音乐。”音乐发达于文学之前，中国传统文学批评的许多观念都从音乐来，如《文心雕龙·知音》一篇，所谓知音，本义即懂得音乐中的含意，刘勰借此指能欣赏和评价作品。而音乐对中国文学至深的影响最体现于诗之节奏感上，表现为语音的顿挫与抑扬，在格律诗中就是平仄相配相间，我们可以说四声与平仄就是诗歌音乐性的文字编码。词与曲也是广义的格律诗，而二者之发轫与音乐之联系极为密切。词曲原来是配乐而唱的歌曲，是先有固定的曲调，后倚声填词。北宋人沈括在《梦溪笔谈》一书中就曾提到过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。”即指唐人写词时，文辞多以其词牌名为中心，而每一词牌又代表着不同的乐曲，如此创作故能声情并茂，文辞兼备，可见词与音乐之联系。虽在后来与之相配的音乐失传，但词曲之歌词却以文本形式流传下来，人们根据这些歌词文本总结出“词律”与“曲律”，然后再根据这些格律去填词作曲，因此使之词情与声情更盛。同时，诗词也正因严谨格律要求，被称为“戴着镣铐跳舞”，但也使传统诗歌在言语、节奏和韵律中展现独特的曲调旋律，诗乐一体，给人独特的审美体验。

“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”声音到底向世人展现出了怎样的一种姿态？王红老师接下来举了一些具体的例子为我们说明。一是周邦彦之《玉楼春》：“桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤阑桥，今日独寻黄叶路。烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨馀粘地絮。”此词以刘阮遇仙的故事开头，写词人与情人劳燕分飞之后，旧地重游而引起的怅惘之情。整首词通篇对偶，凝重而流丽，情意绵长，律吕和洽，穷尽词情声情。以“情似雨馀粘地䋈”一句犹盛。俞平伯先生以为此词“别饶姿态”，以此句“如丝引蔓，如漆投胶”。观之于词情，雨过后粘着地面的柳絮，形象地表现了二人感情的沉沦胶着，还将那欲摆脱而不能了之的苦恼与纷乱心情和盘托出。观之声情，此句用韵考究，其韵多以[i]作为韵头，鼻音[ng]作为韵尾，故声情细腻呜咽，缠绵不清。是声亦如是，文亦如是，情亦如是，堪称以声见情之典范。同时也体现了情扰乎外，声发乎情，声生乎文的创作特点，故而说声音是有情感与姿态的。又如李清照之《一剪梅》：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”时人常以此词牌为俗调，又因之句句平收，声调低落，意绪消沉，而不易为之。而李清照此词却低回宛折，王教授试将其改为诗，则韵密而调急，与词对比是变婉转为豪迈，足见以音韵在词中的万千姿态。无论声调引长或戛然而止，都必须音与字与句与情相契合，才能字正腔圆，律吕和洽，声情并茂。

这种姿态非唯词之独有，诗亦有之。王老师讲道：“对诗歌音乐美感的理解不能仅限于押韵、调平仄等因素。以绝句为例，‘起承转合’的基本模式既是对绝句写作的要求，也暗含‘声’的奥秘。”王老师引王昌龄的《出塞》 与叶绍翁《游园不值》为例证，“起承转合”不仅是意脉的表现模式，这种起伏回环的情调，还藏于声韵之中。接下来，王老师又以为我们播放了李煜《乌夜啼》杜甫《登高》等诗的朗诵音频，让我们更直观的感受到了声音的姿态。在《登高》一诗的朗诵中，类似于京剧的腔调中，我们看到了一个鲜活立体杜甫：他苍老，两鬓如霜；他多病，蹒跚佝偻；他孤独，只身天地。面对滚滚的长江，万里的霜天却高振双臂，以浑厚沉郁的腔调唱尽了一世的悲凉。他不是书上的文字符号，而是与我们同样的生活在这片大地上的有血有肉，有魂有灵的人。这大扺就是因声见情，更因声见人。

王教授说：“中国古典诗歌极重声与情的配合 ，比如选韵，‘平水韵’中的‘江’‘阳’‘东’‘冬’等韵或欢快或激昂，而‘萧’‘尤’则多写怨愁，‘支’‘微’则情调感伤。”又以号称孤篇压全唐的《春江花月夜》一诗为例，称之为“声情谐美”，随着诗中情与景的变化，其韵脚也发生了改变，“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。”押“尤”部韵，其声悠长飘渺，尽诉相思。随着情感的深入，“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。”又转押“麻”部韵，其声愁怅婉转，更添深致。再至诗之末尾，“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”再转押“遇”部韵，余音余情可见于斯，是谓“言有尽而意无穷”，意无穷而音也无穷。故梁启超赞之曰：“既不是哀丝豪竹一路，也不是急管促板一路，专用和平中声，出以摇曳，确是《三百篇》正脉。”

“除了选韵外，这种声与情的配合 ，还体现在选音中。”王老师这样谈到。如李清照《声声慢》“凄凄惨惨戚戚”之句，用入声韵与舌齿音，仿如“一字一泪，都是咬着牙根咽下。”又如小晏的《鹧鸪天》：“从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”之句，下阙二十七个字，有十六个尾带m、n、ng等鼻音的阳声，其音嗡嗡，读来如梦似幻。又如杜甫之诗，也最重选音，正因如此，“当时之感慨托在声音，今日凭借吟哦背诵，同声相应，还使情感再现。”是谓因声见情。同时，这也为当代人读诗写诗提供了方法论，即写诗作词不仅要炼字炼句更要选音，读诗要含英咀华、吟咏品味。

最后王老师提到，诗词之外音乐美也是无所不在，有节奏地、抑扬顿挫地诵读几乎可以推广到诗以外的各种文体，如古代的一些骈文散也常以声和情，是所谓“气盛言宜”。讲座的最后，不少同学跃跃欲试，争相与老师交流请教。

“往燕无遗影，来雁有余声。”晚九点整，成都锦城学院文学与传媒学院2024春季文化之旅系列讲座之《因声见情说诗词》讲座圆美结束，但我们与诗词的故事仍将续写。